Страница 2 из 142
Когда-то говорили, что французский водевиль, придя в Россию, сразу потяжелел, посерьезнел и даже погрустнел. Подобная закономерность — углубление социально-философской проблематики, стремление русских художников деятельно, подвижнически участвовать в судьбах народа — привела к «потяжелению», усложнению и всей русской «гофманиады». Она менее страшная, но более стыдливая, более тревожная, человечная. Маски таинственных незнакомцев, фаталистов непрочны, за ними то и дело открываются, даже у демона М. Ю. Лермонтова, черты удивительнейшей и беззащитной духовной красоты, неподдельного страдания. Не заманчивая игра тайны и случая, не артистическая жажда постичь мистические приливы таинственных волн, которые накатывает некая надысторическая сила, влекла и В. Ф. Одоевского, и тем более Н. В. Гоголя в царство сказок, легенд, роковых пиров, «в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы» (Э.Т.А. Гофман. Счастье игрока). Фантастическая талантливость страны, стихийные, часто максималистские порывы, грандиозные ожидания и боль прорывались в эту прозу, создавая необычайный спектр, перелив красок — от патетики до сатиры, от оригинального синтеза исторической повести и научной фантастики у В. Ф. Одоевского до своеобразной антиутопии («Сон смешного человека») Ф. М. Достоевского и сатирического гротеска у М. Е. Салтыкова-Щедрина. Старейший мастер советской прозы В. А. Каверин еще до публикации такого шедевра — тоже в известной мере «таинственной» прозы, — как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, отметил глубочайшую гуманистическую, социальную взаимосвязь различных пластов в русской литературе XIX века: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Наметим эту традицию в общих чертах: начиная с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса), она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым». Нетрудно найти ее черты в творчестве Владимира Одоевского и Вельтмана… Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина, вырастающих до понятия судьбы… Не знаю, как назвать эту традицию. Трагический гротеск? Важно, что она является метким оружием познания действительности и блистательно воплотила идею справедливости и гуманизма»[2].
…Острое чувство контраста эпох, горькое сожаление о необратимости и как бы однонаправленности времени, чувство одиночества героической натуры в безгеройное время, своеобразная тоска по великим личностям («наполеоновский миф») присутствуют в сознании многих русских писателей после 1825 года, после гибели декабристов, в начале царствования Николая I. «Воздушный корабль» с Наполеоном, царственным пассажиром, в известной балладе Лермонтова («корабль призраков» И.К. Цедлица) движется, споря с необратимостью времени, назад («Несется он к Франции милой, Где славу оставил и трон»); титан-император зовет соратников-маршалов, зовет «любезного сына, опору в превратной судьбе», но это возвращение призрачное, мнимое, ирреальное. Побежденный герой осознает собственную ненужность и возвращается на волшебном корабле назад: повторить ратный путь, вновь испытать возвышенные радости могучего властелина уже невозможно.
Для многих романтических сознаний эта безвозвратность героических времен, наполеоновский образец восхождения из ничтожества к небывалой славе, к потрясению основ целого мира стали истинной мукой, глубочайшим упреком и… мерой собственной нереализованности. Сколько юных душ в Европе, уже узнавших прозаическую силу буржуазного стяжательства, плен фасадного единомыслия в возрожденных монархиях, ничего не понявших и ничему не научившихся, тем не менее примеряло к себе звезду «погибельного счастья» поверженного титана, «мужа рока» с острова Св. Елены! Своего рода эпиграфом к судьбам героев русской «таинственной» прозы, часто с профилем или вымышленной дерзостной силой Наполеона, может быть самооценка героя романа Стендаля «Красное и черное» Жюльена Сореля перед казнью: «А ведь я только один и знаю, что я мог совершить… Для других я всего-навсего некое может быть».
Правда, в отличие от Жюльена Сореля, Германн в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, скромный финн Якко, ставший алхимиком, покоряющим духа огня, Саламандру, и покоренный им же («Саламандра» В. Ф. Одоевского), лермонтовский художник Лугин («Штосс»), старающийся «осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела», — не хотят быть нереализованными натурами.
К истории русского романтизма — явления весьма многообразного, включающего в себя, как часть в целое, и произведения с явной и «неявной» фантастикой, — следует безусловно отнести упрямое стремление многих героев бросить вызов судьбе, не быть намеком, неясным «может быть». Они ищут ускользающую иллюзию цельного, полного знания мира. Им присущ ярко выраженный протест против стандартов буржуазного преуспевания, бездуховного утилитаризма. Целый вихрь вопросов, догадок и прозрений, надежд и тревог словно ожил в сознании русских художников первой трети XIX века. Они обратились к необычным исследованиям жизни, к промежуточным формам между романтизмом и реализмом.
«Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь?.. Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? — спрашивал В.Ф. Одоевский в «Русских ночах» о сути какого-то демонического закона истории. — Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастие считается необходимою буквою в математической формуле общества?
Являются народы на поприще жизни, блещут славою, наполняют собою страницы истории и вдруг слабеют, приходят в какое-то беснование…»
Совсем другое «зачем», предвещавшее гениальное открытие автоматизма жизни «мертвых душ», трагические гротески «Ревизора», оживало в сознании Гоголя: «…какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» («Невский проспект»).
Видимость вещей стала вдруг обманчивой. «Антимир» сказок, легенд, даже замогильного бытия, населенный какими-то титаническими мертвецами, демонами («Вий», «Страшная месть»), так приблизился для Гоголя к настоящему миру, что… избави бог поверить этому видимому Невскому проспекту! И тем более поверить каждой обыденной вещи (не зная ее специфического символического кода). Нельзя поверить фантастическому гоголевскому Петербургу, городу, где герои-манекены, живущие в условном, призрачном пространстве, легко сбегают в столь же фиктивное, ненадежное время…
Споря с этим углубившимся раздором «мечты с существенностью», то есть действительностью, Гоголь позднее придет к своеобразной опоре в минуты вдохновения, к опоре на реальность своего якобы независимого внутреннего мира: «И у автора, пишущего сии строки, есть страсть, — страсть заключать в ясные образы приходящие к нему мечты и явления в те чудные минуты, когда вперивши очи в свой иной мир, несется он мимо земли и в оных чудесных минутах, нисходящих к нему в его бедный чердак, заключена вся жизнь его» (2-я черновая редакция «Мертвых душ»).
Это тоже «воздушный корабль», но необычайно много собравший с бескрайних нив русской действительности. «Свой иной мир» Гоголя, полный аллегорий, символов, поверий, сказок, был миром русской действительности.
В своей известной статье «Пушкин — наш товарищ» Андрей Платонов отметил: «Пушкину никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением, — и это оставшееся вдохновение… действует на нас неотразимо» (выделено мной. — В. Ч.). Что-то превосходящее возможность единичной души, недосказанное есть в маниакальной идее героя «Пиковой дамы» Германна, во всех его судорожных попытках вырвать у графини секрет трех карт, а затем победить в водовороте случайностей игры. Как будто само зеленое поле сукна с падающими на него, «убиваемыми» тузами, дамами тесновато для этой идеи. Идея эта явно просит иной «натуры»: ей бы поле Аустерлица или египетскую пустыню! Откуда эта сверходержимость героя, подлинная «сердечная пустыня» в нем, жестокость, толкающая и на обман Лизы, воспитанницы старой графини? Он, добропорядочный обрусевший немец, скованный жесткими правилами умеренности, заветами рода и семьи, начинает рисковать всем, проходить мимо доверчивости и доброты, как неких этических мнимостей… Он, еще не играющий, удивляет постоянных игроков, спокойно подсчитывающих проигрыши и выигрыши, болезненнопристрастным, неуравновешенным отношением к игре.
2
Каверин В. А. Заметки о драматургии Булгакова //Булгаков М. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С. 6—7.