Страница 4 из 5
В образе главной героини художник запечатлел не религиозную фанатичку, как это может показаться на первый взгляд. Эта женщина, прошедшая через пытки и унижения, но не сломленная и продолжающая, используя последнюю возможность, проповедовать свою веру, является символом духовной стойкости и непоколебимой твердости убеждений. Народ, провожающий боярыню в ссылку, предстает у Сурикова не безликой массой, но совокупностью интересных и самобытных характеров.
Так же как в творчестве Репина и других передвижников, трактовка образа народа в 1890-е гг. претерпела у Сурикова существенные изменения: из него ушло страдательное начало, он предстал носителем пробуждающейся могучей, деятельной силы. Жизнерадостный, брызжущий здоровьем и красотой, играющий богатырской удалью и силой народ изображен художником во «Взятии снежного городка» (1890).
Подлинно эпическим монументальным полотном, воспевающим титаническую мощь и мужество народа, руками которого вершится история, стало «Покорение Сибири Ермаком» (1895).
Народ предстает главным действующим лицом событий, решающих судьбы Европы, в картине «Переход Суворова через Альпы» (1898). В ней показаны являющиеся национальной чертой русских беспримерный героизм, самопожертвование и отвага в самых тяжелых обстоятельствах.
Современность и своевременность — важнейшие достоинства исторической живописи, которые никогда не были подвластны художникам академической школы, составляют главное завоевание передвижников. Для них обращение художника к прошлому своей нации всегда обусловлено его органической связью с реалиями современной жизни.
Былинно-сказочный жанр и батальная живопись
В тесном соприкосновении с историческим в творчестве передвижников развивались «народный» былинно-сказочный жанр и батальная живопись. Среди произведений «богатырского» цикла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), «Богатыри» (1898) — последняя выделяется особой монументальностью формы и образа. Любимые народом герои русских былин выступают здесь как олицетворение могучих народных сил, носители русского национального духа.
Важным вопросом, непосредственно связанным с идеями реализма, был вопрос о национальном своеобразии русского искусства. «Мы только тогда внесли свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда… выразили красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты, нашу веру, и сумели в истинно национальном отразить вечное, непреходящее», — утверждал В.М. Васнецов. Образы богатырей воплотили в себе вековые идеальные представления о всесторонне развитом человеке, физическая сила и красота которого сочетаются с душевным благородством, отвагой и доблестью.
Становление русской батальной живописи второй половины XIX в. связано с именем Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). В его творчестве батальный жанр тесно сплетается с бытовым и историческим. После двух путешествий по Туркестану Верещагин создал серию жанровых картин, среди которых выделяются своим глубоким историзмом парные: «Двери Тамерлана» (1872/1873) — сцена, изображающая воинов, торжественно застывших у ворот могущественного правителя, и «У дверей мечети» (1873) — сцена с нищими, отдыхающими у мечети в ожидании намаза. Здесь образы прошлого и настоящего великой восточной державы контрастируют с огромной убедительной силой.
Туркестанской войне посвящена серия работ Верещагина «Варвары», рассказывающая о гибели небольшого русского отряда, захваченного врасплох противником, о средневековом варварстве нравов, царящих в бухарском военном стане. Завершает" серию символический образ огромной публицистической силы — знаменитая картина «Апофеоз войны» (1871/1872). Жуткое зрелище груды черепов, возвышающейся среди выжженной солнцем пустыни, похожее на апокалиптическое видение, передает глубокую тревогу художника за судьбы человечества, веками истребляющего самое себя в кровопролитных войнах.
Балканская живописная серия Верещагина — высшее достижение реализма в батальной живописи. В ней война показана без прикрас, изнутри, глазами непосредственного участника сражений. Всего серия насчитывает 25 картин. Тема балканской войны получила у Верещагина не только героико-патриотический и объективно-исторический, но и социально-критический аспект. Глубокого трагического звучания полна эффектная по композиции и необычному световому решению, жуткая по содержанию сцена поминальной службы на ратном поле, усеянном трупами («Побежденные», 1877/1879). Горькая ирония, граничащая с трагическим пафосом, сквозит в трех последовательно сменяющих друг друга эпизодах триптиха «На Шипке все спокойно», повествующего о забытом на посту замерзающем часовом.
Цену победы в войне и того торжества, которому салютуют доблестные войска в картине «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878/1879), показывает художник здесь же, нарочно удаляя от зрителя парадные шеренги и скачущего вдоль фронта на белом коне генерала Скобелева и приближая к нему заснеженную равнину, покрытую неубранными телами павших русских солдат.
Русский пейзаж
Творческие интересы передвижников-пейзажистов были связаны с темой родной русской природы. Используя мотивы поздней осени с мглистым хмурым небом, раскисшими дорогами, облетевшими деревьями, русский пейзаж 1860-1890-х гг. повествует о тяжкой народной доле, о мрачной атмосфере пореформенной реакции, царящей в стране. Свежесть зеленой листвы, шелестящая трава с пестрыми пятнышками полевых цветов, солнечные блики на речной глади — вся естественная красота природы утверждает в нем тот положительный идеал, который напряженно ищет в то время отечественная культура.
Во второй половине XIX в. пейзаж в русском искусстве впервые обрел выраженную национальную специфику. Кроме того, в нем утвердилось многообразие тематических направлений: марина (морской пейзаж), пейзаж-картина, сельский и городской вид, пленэрный (то есть с натуры) этюд.
Основоположником русского демократического пейзажа по праву считается Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). В 1871 г. была закончена знаменитая картина «Грачи прилетели», представленная вскоре на первой передвижной выставке. В ней за образом весеннего пробуждения природы скрыта светлая надежда на возрождение и обновление Родины. Уравновешенная по композиции, скромная и сдержанная по колориту, пленэрная по передаче света и воздуха, картина несет в себе ощущение значительности происходящего в природе естественного таинства.
Особой эмоциональностью наполнена картина «Проселок» (1873), в которой определяющее образное значение принадлежит небу, наполовину закрытому темными тучами, наполовину освещенному золотистым светом заката. В раскрывающихся за горизонтом светлых далях, высоте небесного свода чувствуются величие и могучая жизненная сила природы. Эпическое начало в русской природе утверждают волжские пейзажи Саврасова: «Волга» (1874), «Радуга» (1875).
Разнообразие природных состояний также интересует художника, показывающего напряженное грозовое небо («Могила на Волге», 1874), дремлющий зимний лес («Иней», 1876/1877), теплое дыхание земли, родившей тучные хлеба («Рожь», 1881).
Федор Александрович Васильев (1850–1873) любил вводить в композицию будничные мотивы деревенского пейзажа и жанровые сценки. В одном из его главных произведений — картине «Оттепель» (1871) — одинокая, сиротливая крестьянская изба, съежившиеся от холода фигурки путника с ребенком на фоне беспредельного заснеженного пространства зимней дороги олицетворяют безысходную тоску деревенской жизни. Это произведение связано с идейно-художественной проблематикой «критического» реализма так же, как и «Заброшенная мельница» (1872).
«Мокрый луг» (1872) с необыкновенно реалистично переданным ощущением влажного дождевого неба, сырой травы, деревьев, поникших мокрыми кронами, рождает сложную гамму переживаний, то чистых и светлых, то тревожно-печальных. Этот пейзаж Васильева — одно из высших завоеваний русского пленэра. Современники говорили о Васильеве, что для живописи «он открыл живое небо».