Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Гаспаров Б. М

Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

(Философия. Музыка. Быт)

Our eyes are moving all the time.

If your eyes are not moving, you are dead.

• Временной контрапункт как формообразующий принцип в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Boris Pasternak and His Times / ed. by L. Fleishman. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1989: 215–258.

• Gradus ad Parnassum (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // 2-е изд.: Быть знаменитым некрасиво… Пастернаковские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 110–135.

• Поэтика Пастернака в культурно-историческом освещении // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана. Tartu: Tartu University Press, 1992: 366–384.

• Быт как категория поэтики Пастернака (к интерпретации стихотворения «Зеркало») // Themes and variations. Stanford: Stanford Slavic Studies, 8, 1994: 56–69.

• Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли) // Studies in Poetics. In Memory of Krystyna Pomorska (1928–1986) / Ed. by E. Semeka-Pankratov. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1994: 233–260.

ДЛ: Пастернак Б. Л. Детство Люверс. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.

ДЖ: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1990.

ЛП: Пастернак Б. Л. Люди и положения. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.

ОГ: Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Цит. по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.

СС: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная литература, 1989–1992.

ПСС: Пастернак Борис. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2003.

ПССоч: Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений в одиннадцати томах. Т. 7. М.: Слово, 2005.

LJ: Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака / Ред. Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergei Dorzweiler. T. 1–2. Stanford: Stanford Slavic Studies 11: 1–2, 1996.

Введение: Штрихи к портрету

Летом 1907 года Пастернак писал родителям: «Я в сущности нечто вроде Святой Троицы. Индидя [A. Л. Пастернак] выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, вы меня философом считаете»[1]. Семейная шутка, экспромтом сорвавшаяся с пера задолго до поступления на философский факультет и сколько-нибудь серьезных опытов писания стихов, ненароком (по-пастернаковски) попала в самую суть его творческой личности и биографии.

Нет нужды напоминать обо всем написанном — начиная с самого Пастернака — о том ломаном маршруте, которым он пришел к поэзии. Без преувеличения можно сказать, что драматический «разрыв» с музыкой для занятий философией, и затем с философией — для поэзии прочно вошел в коллективную память как один из ярких образов культурной истории двадцатого столетия. При этом внимание естественным образом приковывается именно к моментам «разрыва», выступающим в качестве движущей силы этого увлекательного сюжета; тем более что сам Пастернак никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути. Как показали детальные исследования, при всем внешнем драматизме (к тому же предельно заостренном в авторепрезентации), в этих кризисных моментах всегда присутствовала внутренняя логика: «отказ» каждый раз означал шаг вперед. В частности, совершенно очевидной (как я попытаюсь показать, слишком очевидной) выглядит чуждость духовному миру Пастернака сухо-ограниченной неокантианской эпистемологии: трудно себе представить, чтобы, при всех своих ранних успехах на этом поприще, он был способен всерьез ему следовать. Что касается музыкальной фазы, прошедшей под знаком обожествления Скрябина, то, приглядевшись к сохранившимся музыкальным сочинениям Пастернака, в особенности «Сонате» 1909 года[2], можно заметить, наряду с наивными «скрябинизмами» (впрочем, больше напоминающими о поздних фортепианных опусах Скрябина начала 1910-х годов), намеки на более динамичный стиль, который вскоре станет ассоциироваться с ранним Прокофьевым (первых двух сонат). Разрыв со Скрябиным запечатлен на страницах партитуры в качестве «музыкального факта»: со Скрябиным Пастернак внутренне уже разошелся (это станет явным немного лет спустя, в той отрицательной реакции, которую у него вызовет мессианская претенциозность — à la Иванов — «Прометея»[3]), стать же провозвестником новой музыкальной эпохи было не в его силах, да такая роль и вообще не подходила ему по характеру. (Быть может, именно появление на горизонте Стравинского и Прокофьева — этих музыкальных сродственников Маяковского — стояло за кратковременным и явно запоздалым порывом возвращения на музыкальную стезю в 1916 году.)

Чем лучше мы начинаем понимать внутренние причины и внешние обстоятельства, вызвавшие очередной разрыв, тем более отходит на задний план вопрос о том наследии, который отвергнутая духовная эпоха оставила (не могла не оставить) по ту сторону «отчеркнутого» отрезка жизни. Мысль Пастернака устремлена вперед, в этом смысле он — в полной мере человек авангардной, футуристической эпохи. В той же мере, в какой он стремится дать прошлому «охранную грамоту» в сфере памяти, он никогда не позволяет себе к нему возвращаться в действительной жизни. (Почти никогда: упомянутое выше внезапное возобновление занятий музыкой на Урале в 1916 году, само собой угасшее после двух-трех месяцев, можно считать исключением, только подтвердившим верность принципу необратимой проспективности жизненного опыта[4].)

Насколько хорошо мы сегодня понимаем механизм пастернаковских отказов, их внутренние и внешние причины, настолько открытым остается вопрос о том, что же не было им оставлено. В частности: какое значение имели для его творчества музыка и философия? Что он взял с собой из этих духовных сфер, сыгравших такую важную роль в критические годы формирования его личности, в свой поэтический мир? Речь, конечно, не об эпизодических появлениях музыки и музыкантов в том или ином стихотворении (в сущности, не более глубоких, чем упоминания Моцарта или Россини у Пушкина)[5] и не об эмоциональном, но недвусмысленно дистанцированном рассказе о Марбурге в «Охранной грамоте» (сопоставимом с описанием учения в Страсбурге у Гете). Сами по себе эти внешние сигналы не позволяют говорить о Пастернаке как о «поэте-музыканте» и «поэте-философе». Более того, они еще более теряют в значительности, если вспомнить о многочисленных примерах эксплицитного литературного «философствования», от Малларме и Иванова до Паунда и Музиля[6], либо насаждения музыкальных форм («Симфонии» Белого, «контрапункт» Хаксли) в современном Пастернаку словесном искусстве[7].

Между тем, именно «триединство» творческой личности Пастернака составляет ее фундаментальную черту, во многом определяющую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии. В качестве принципиального подхода такое понимание творчества Пастернака получило выражение в ряде исследований недавнего времени. Прежде всего в этой связи следует назвать анализ философских взглядов и интересов Пастернака в работах Флейшмана, увенчавшихся монументальным изданием студенческих философских записей будущего поэта, — трудом, без которого предлагаемая книга не могла бы быть написана[8]. И однако, открытым остается вопрос о том, каковы те конкретные каналы образов, риторических приемов и поэтических мотивов, по которым эти три стороны пастернаковского мира сообщаются между собой и освещают друг друга. Можно согласиться со словами Седаковой о том, что «Пастернак-мыслитель, создатель „лирического учения“, „скрытой, невысказанной философии“ …еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан»[9].

1

Письмо 13.6.07 (Е. Б. Пастернак 1989: 95).

2

Опубликована в издательстве «Советский композитор» (Б. Пастернак 1989).

3

Крайне скептический отзыв и о «Прометее», и о модном увлечении синэстетическими соответствиями в письме к Штиху 28.5.11 может служить весьма ранним свидетельством разочарования Пастернака в символистских ценностях (цит. в Barnes 1989: 88). Барнс идентифицирует упоминаемый Веденяпиным «стихотворный текст символиста А. для космогонической симфонии композитора Б. с духами планет, голосами четырех стихий и прочая и прочая» (ДЖ 2: 10) с «Прометеем» и, в более общем смысле, с образом поздней музыки Скрябина (ibid.: 89–90).

Во всех дальнейших отсылках к «Доктору Живаго» указывается номер части и подразделяющей главки.

4

Многочисленные переделки ранних стихов для позднейших изданий, как и частичные возвращения к оставленным ранее прозаическим замыслам, не служат для Пастернака попыткой «воскресить» свое прошлое творчество, но всегда отвечают текущим потребностям и задачам. См. в особенности Флейшман 1980 [2003]: Гл. 5.

5

См. их исчерпывающий компендиум: Кац 1991.

6

По справедливому замечанию Аверинцева (1992: 5), Пастернак «очень решительно сопротивлялся символистскому возведению поэта в ранг метафизика и теолога».

7

Впрочем, возможным контрпримером к последнему тезису может служить стихотворение «В посаде, куда ни одна нога», где ключевое выражение повторяется несколько раз, но в разных позициях в строке: прием, который Баевский (1993: гл. 2) остроумно сопоставил с каноном или фугой; см. также Кац 1997: 107–118, где параллель между этой стихотворной «попыткой фуги» и музыкальной формой проводится, как кажется, уже с чрезмерным буквализмом.

8

Lazar Fleishman, Hans-Berndt Harder, Sergei Dorzweiler, изд. «Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака», т. 1–2 (Stanford, СА: Stanford Slavic Stadies 11:1–2), 1996. В дальнейших отсылках: LJ.

9

Седакова 2009: гл. 7.