Альфред Хичкок

Пока Хичкок работал в Германии, студия объявила о съемках нового фильма, режиссером которого должен был стать он. Фильм получил название «Жилец: история лондонского тумана» (The Lodger: A Story of the London Fog), и в его основу легла история Джека-потрошителя, серийного убийцы, орудовавшего на улицах Уайтчепела тридцать семь лет назад. Сценарий был написан по роману Мари Беллок Лаундес и пьесе «Кто он?», которую шестнадцатилетний Хичкок видел в одном из лондонских театров. Естественно, его привлекал подобный материал, и образ убийцы на мрачных улицах Лондона притягивал его словно магнит – незнакомец с натянутым на рот шарфом и маленькой черной сумочкой в руке, подкрадывавшийся к беззащитным женщинам.

В начале 1926 г. Элиот Станнард уже приступил к работе над сценарием, а Хичкок начал разбивать повествование на сотни небольших рисунков, предназначенных, по его собственным словам, «для точной группировки действий героев и размещения камеры». Эту технику, получившую название «раскадровки», Хичкок время от времени использовал на протяжении всей жизни; свои фильмы он рассматривал в визуальных терминах. Хичкок говорил честолюбивым кинооператорам, что они должны идти в художественные галереи и учиться у великих мастеров; они обязаны изучать Рембрандта и Вермеера, чтобы научиться использовать тени и отражение. В своей визуальной медитации о персонажах и объектах режиссер превращался в продолжение камеры: для него камера являлась центром любого фильма. Причем это была не экранизация театрального спектакля или инсценировка рассказа, а просто фильм. Свет был его музыкой, усиливавшейся от пиано до форте, и в этом процессе создавался уникальный смысловой ритм.

В феврале 1926 г. компания Gainsborough Pictures объявила, что главную роль в фильме «Жилец» будет исполнять Айвор Новелло, кумир заядлых театралок, вся предыдущая карьера которого в качестве композитора музыкальных комедий и звезды немого кино никак не соответствовала роли предполагаемого убийцы женщин. Разумеется, в самом конце все подозрения с него снимаются, но Хичкок был способен к компромиссу.

В марте режиссер приступил к съемкам, как он сам неоднократно повторял, «первого настоящего фильма Хичкока», сочетавшего викторианскую мелодраму и технику экспрессионизма. И он сам, и его оператор предпочитали чередование света и густой тени, неожиданные кадры и головокружительные лестницы. Сюжет фильма прост: в то время, когда в Лондоне происходит серия убийств, в доме Бантингов появляется загадочный незнакомец, желающий снять квартиру. Камера проводит нас по всему дому, словно в поисках привидения, но этим действием тщательно создается атмосфера тревожного ожидания. Один из первых кадров фильма – лицо кричащей женщины. Этот прием Хичкок будет использовать снова и снова как символ женской истерии и сексуальности. Лицо сменяет ночное лондонское небо, прорезанное неоновой вывеской «Сегодня: «Золотые кудряшки».

Новелло возникает из лондонского тумана словно призрак; газовые светильники в доме моргают и тускнеют, когда он переступает порог уютного жилища Бантингов. Нижняя часть лица незнакомца закрыта. Все эмоции выражают глаза. Современному зрителю покажется, что актер переигрывает, но в то время такая экспрессия считалась обычной. Его проводят в комнаты на третьем этаже, и лестница сразу же становится одним из лейтмотивов «Жильца»; ее можно рассматривать как образ духовной загадки, поднимающейся все выше и выше, но в то же время вызывающей страх падения. В одной из самых сложных с технической точки зрения сцен, которая длится не более десяти секунд, Хичкок делает потолок прозрачным, так что Бантинги могут видеть ноги расхаживающего по комнате жильца. Этот прием приводил в шок тогдашнего зрителя. В конце фильма жилец, которого принимают за Мстителя, бежит от разъяренной лондонской толпы и повисает на ограде, зацепившись наручниками за штырь. Хичкок всегда любил наручники.

Съемки заняли шесть недель, но Хичкок предчувствовал неприятности еще до первого дубля. В Gainsborough Pictures его недолюбливали, чему отчасти способствовал Грэм Каттс, который не мог простить своему бывшему помощнику такого успеха. У Каттса был союзник в лице главы дочерней прокатной компании, К. М. Вульфа. Оба считали, что экспериментальные приемы Хичкока оттолкнут английскую публику. «Я не понимаю, что он снимает, – говорил Каттс одному из сотрудников студии. – Не могу разобраться, что к чему». Он предсказывал провал.

Ни Хичкок, ни Альма не присутствовали на официальном просмотре для Вульфа и других руководителей студии. Эти полтора часа они вместе бродили по улицам Лондона. Оба молились – перед тем как выйти замуж, Альма готовилась перейти в католичество. Их ждали неутешительные новости. Фильм «Жилец» признали неудачным – слишком «претенциозный» и «заумный». Его нужно отправить на полку. Похоже, карьера Хичкока должна была закончиться, едва начавшись.

На помощь Хичкоку пришел Майкл Бэлкон, стремившийся вернуть вложенные в фильм деньги. Он обратился к Айвору Монтегю, который зарабатывал на жизнь тем, что перемонтировал иностранные фильмы и переводил титры. Ему поручили привести фильм в более приемлемый вид. «Жилец» Монтегю понравился, и он хотел лишь укоротить некоторые сцены и уменьшить число интертитров, чтобы действие получилось более естественным. Хичкок, как всегда, проявил необыкновенную гибкость. Число интертитров сократилось с трехсот до восьмидесяти, но это был тот же фильм, сохранивший все свои важные элементы; сохранилась и концепция Хичкока.

Переделку закончили в июле, а в середине сентября состоялся показ для прессы и представителей кинобизнеса. Стало ясно, что изначальная уверенность Хичкока в успехе «Жильца» была обоснованной. Кинокритик из Daily Mail назвал фильм «блестящим», а журнал The Bioscope отозвался о нем как о «лучшем фильме за всю историю британского кино». Каттс и Вульф были посрамлены, Бэлкон доволен, а Хичкок радовался как ребенок. Журнал Picturegoer уже назвал его Альфредом Великим.

«Жилец» вышел в прокат в начале 1927 г. и имел большой успех у публики. Погруженный в тень город, атмосфера сомнений и напряженного ожидания вокруг предполагаемого убийцы, картины семейной жизни лондонцев – все это станет визитной карточкой Хичкока. Но здесь это впервые было представлено английской аудитории без черной метки «иностранного» фильма. Публика также оценила сексуальные намеки, уже вошедшие в арсенал кинематографических тем Хичкока.

Как бы то ни было, Хичкок не сразу пошел по вполне предсказуемому пути. Он решил, что хочет снимать фильмы, связанные с текущими событиями. В этот период Роберт Флаэрти и Джон Грирсон начали экспериментировать с работами, по выражению самого Грирсона, «документального характера». Хичкок, следивший за всеми тенденциями в новом искусстве кино, задумался о фильме, рассказывающем о всеобщей забастовке прошлого года; режиссер хотел не просто проиллюстрировать газетный материал, а создать, как он объяснял впоследствии, «необыкновенно динамичное кино» с «драками между забастовщиками и студентами, пикетами и всей настоящей драмой ситуации». Его предложение было сразу же отвергнуто Британским бюро киноцензоров, не желавшим напоминать о недавнем социальном кризисе.

На протяжении всей карьеры Хичкок стремился попробовать себя в новых формах киноискусства – снять картины о саботаже на верфи, об аварии на руднике, о скандале в Сити, повествующие о жизни реальных людей. Но студии и цензоры не желали идти в этом направлении. Однако в первые годы своей работы Хичкок не переставал размышлять о своем искусстве. В открытом письме, опубликованном в газете Evening News в ноябре 1927 г., он прямо заявил, что «по-настоящему художественные кинокартины создаются одним человеком», подобно тому как симфония сочиняется одним композитором. С каждым новым успехом его амбиции росли.

Следует также отметить, что в «Жильце» Хичкок впервые появился в «эпизодической» роли; он изображал редактора новостей, сидящего спиной к камере, в эпизоде, который длился не более двух секунд. В то время Хичкок объяснял, что это была вынужденная мера из-за недостатка актеров, но его последующие появления в подобных ролях, доставлявшие ему явное удовольствие, свидетельствуют, что Хичкок лукавил. Он обозначал свое присутствие, давая понять зрителем, что отвечает за то, что они видят. Разумеется, публика не могла знать, кем он был в «Жильце». Этим удовольствием Хичкок не делился ни с кем.