Страница 5 из 155
Сегодня информированное общество ставит этот миф под сомнение. Например, давно уже не секрет, что некоторые тенора уделяют значительно больше времени выступлениям на стадионах, чем на оперных сценах; что «непрофессиональное поведение» стало причиной увольнения ведущего сопрано из Метрополитен-оперы; что половина оркестров в Великобритании находится на грани банкротства; что русские солисты, считавшиеся противниками коммунизма, приветствовали варварское вторжение в Чечню; что знаменитый дирижер сбежал с собственной мачехой; что почти все в музыке может быть продано тому, кто больше заплатит. Основными движущими мотивами искусства, находящегося в кризисе, стали страх и алчность. В музыке осталось очень мало тайн и почти совсем не осталось стыда. В то время как горстка выдающихся исполнителей стала богатой и недоступной, рядовые артисты влачат полуголодное существование, а концертные залы все чаще заполняются лишь наполовину. На фоне нарастающей скуки не всегда удается продать даже самые громкие имена. Могущество музыкального бизнеса всегда было сопоставимо с яркостью его звезд. И если звезды гаснут, то музыкальный бизнес мало что может сделать для спасения музыки.
«Это не наша вина», — говорят агенты, руководители звукозаписывающих студий, менеджеры оркестров и директора фестивалей, занимающиеся этим бизнесом. И в их словах есть доля правды. Однако, оглядываясь назад, на более чем два с половиной столетия существования профессиональной музыкальной деятельности, мы можем видеть, что именно они придумали те искушения, которые довели музыку до сегодняшних проблем. Бели вы хотите знать причину бедственного положения классической музыки, понять, почему в жизни среднего класса она играет сегодня меньшую роль, чем в любой период времени со дня смерти Бетховена, то вам необходимо внимательнее присмотреться к избегающим публичности людям, которые контролируют организацию музыкальной жизни и доходы. К людям вроде суперагента, державшего в своих руках восемьсот карьер (см. с. 180–239). К людям вроде короля спорта, никогда не видевшего «Свадьбу Фигаро», но, тем не менее, возжелавшего внести изменения в постановку оперы (с. 420–447). К людям вроде пресс-агента, заправляющего конгломератом фирм звукозаписи, или японского предпринимателя, владеющего этим конгломератом (с. 448–480). К людям вроде великого дирижера, разрушившего экономическое равновесие в сфере музыкального исполнительства (с. 210–214). К людям вроде воротил-спонсоров, захватчиков чужой собственности, продавцов пиратских дисков. Часто говорят, что музыкальный бизнес — это бизнес во благо народа и что для руководства талантами других людей нужен особый талант. Сегодняшняя нехватка звезд приводит к тому, что некоторые из находящихся за сценой представляют больший интерес, чем те, кто на этой сцене выступает.
Может быть, в моих словах есть доля ереси, но двенадцать лет пристального интереса к этому замкнутому миру убедили меня в том, что музыка — это нечто большее, чем совокупность ее создателей и исполнителей. Те, кто организует концерты и продает билеты, те, кто рекламирует и продвигает артистов, агенты и импресарио, специалисты по акустике, бухгалтеры, звукоинженеры и сценографы — вплоть до критика, оплевывающего исполнение, — все играют куда более значительную роль, чем можно подумать. Ни одному музыканту еще не удавалось выехать только на своем таланте. Чайковский выглядел бы весьма патетично без поддержки своего издателя Юргенсона. Стравинский обязан своей карьерой балетмейстеру Дягилеву. Филармонические традиции Вены и Берлина основаны на провидческом даре двух не воспетых еще антрепренеров (с. 82–94). В Америке оркестры существуют благодаря паре производителей роялей и одному радиомагнату (с. 78–81).
Звукозаписывающая индустрия обязана своими профессиональными стандартами человеку, растратившему средства компании «И-Эм-Ай» (с. 365–373). Публикация музыкальных произведений расцвела после того, как композиторов заставили продавать пожизненные права на них за пустые обещания (с. 397–407). Далеко не все из этих мотивов и методов достойны восхищения, но они способствовали тому, что серьезная музыка вошла в число необходимых основ цивилизованной жизни.
Ученые-историки, не обращавшие внимания на злодеяния отцов-основателей музыкального бизнеса или прощавшие их, к сожалению, распространили ту же снисходительность и на ныне живущих мошенников. Ведущие справочные издания, например «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», деликатно обходят молчанием главных воротил бизнеса в классической музыке. Это умолчание, на мой взгляд, препятствует конструктивному пониманию кризиса, существующего в музыке. Без правды о старых преступлениях нераскрытыми останутся и те, что совершаются сегодня. Если мы не можем, например, признать тот неприятный факт, что Адольф Гитлер неоднократно перекраивал карту музыкальных издательств (с. 404–405, 410–412), то вряд ли нам станет ясна подоплека творческой подавленности сегодняшних композиторов. И до тех пор, пока мы соглашаемся с тем, что звукозаписывающая индустрия сегодня целиком находится в руках производителей компьютерного оборудования и вооружений (с. 380–381), мы не поймем, почему идеалы, руководившие некогда звукозаписью, сегодня стали несостоятельными и немодными. Если музыка, будь то в живом исполнении или в записи, сегодня не вызывает такого трепета, как раньше, то для этого должна быть причина — и такая причина, поверьте моему слову, существует!
Большинство из тех, кто всерьез размышляет над музыкальными проблемами (а таких людей обычно бывает очень мало, буквально горсточка), допускают — во всяком случае в частных беседах, — что все в их мире встало с ног на голову после — как бы это определить точнее — «черного понедельника», то есть биржевого краха в октябре 1987 года. Биржевые операции резко сократились, доходы от записей упали, основные игроки утратили свою независимость, государственные и деловые фонды истощились, и артисты, которые раньше могли рассчитывать на самостоятельную сольную карьеру, теперь оказались вынужденными просить место со стабильной зарплатой в оркестрах, а те, в свою очередь, сами уже находились на грани краха.
Эту ситуацию нельзя связывать только с последствиями экономического спада. Она не сопоставима, например, с кризисом 1929 года, корда после трех лет нервотрепки музыкальная жизнь снова расцвела благодаря бурному развитию радио и звукозаписывающей индустрии, а также благодаря потребности публики в духовной опоре, которая усилилась на фоне сгущавшихся тогда туч войны. На сей раз привычке посещать концерты противостояли новые увлечения — компьютерные игры, телевизионные спортивные передачи, загородные дома — и ночные страхи, присущие большим городам. Взрослые горожане, бывшие некогда опорой живой музыки, боятся выходить в город после наступления темноты. Молодые слушатели уже не испытывают особого желания покупать записи потускневших звезд. Агенты назвали это явление «проблемой снижения уровня презентации музыки». Сторонние наблюдатели видят в нем божественную кару, постигшую музыкальный бизнес за то, что он пытался, за неимением настоящих гениев, подсунуть нам ничтожества, требующие сверхгонораров, и малолетних «скрипунов». Когда эта тяжелая артиллерия оказалась небоеспособной, рухнула вся армия.
А в это время немногочисленные настоящие звезды были вынуждены эксплуатировать свой бесценный дар буквально до изнеможения. Гениальный русский скрипач Натан Мильштейн признался мне однажды, что с радостью играл бы не больше тридцати концертов в год. «В моей жизни всегда были и другие интересы — книги, люди, разговоры», — говорил он[17], и люди становились в очередь, чтобы услышать игру Мильштейна, которому было уже за восемьдесят, потому что знали, что каждое его выступление будет насыщено проникновенностью и новым опытом постижения жизни.
Позже, в год своего пятидесятилетия, выдающийся израильский скрипач Ицхак Перлман[18]* дал не более ста концертов. «Бывают концерты, когда делать это труднее обычного», — вздыхал он в ответ на вопрос о том, как он заставляет себя исполнять давно известную музыку словно новую[19]. Перлман, чье имя некогда служило гарантией заполнения пятитысячного лондонского Альберт-холла[20]*, был вынужден созерцать пустые ряды в наполовину меньшем Ройял фестивал-холле. С теми же неприятностями сталкивались знаменитые дирижеры и оркестры. Венскому филармоническому оркестру, совершавшему турне по европейским столицам под руководством Сейджи Озавы[21]*, Риккардо Мути[22]* и Джеймса Ливайна[23]** не удалось обеспечить ни запланированной цены на билеты, ни сборов от их продаж. Берлинский филармонический оркестр впервые за сто лет был вынужден отменить уже назначенные концерты из-за отсутствия интереса публики. Оскорбленные натиском эрзац-исполнительства, слушатели начали массовое отступление. Можно дурачить весь народ какое-то время, как сказал Авраам Линкольн, но концертная аудитория инстинктивно чувствует, когда музыка перестает волновать ее, и больше уже не возвращается.
17
1 Интервью с автором, ноябрь 1983 г.
18
2* Перлман (Perlman) Ицхак (р.1945) — израильский скрипач, один из самых ярких современных интерпретаторов классического скрипичного репертуара. Выступать начал очень рано и к десяти годам уже имел богатую концертную практику. С 1958 г. обучался в Джульярдской школе у И. Галамяна. В 1963 г. дебютировал в Карнеги-холле. Из-за перенесенного в детстве полиомиелита играет сидя.
19
3 Интервью с автором, май 1995 г.
20
4* Альберт холл (Royal Albert Hall) — лондонский концертный зал, один из крупнейших в мире (свыше 5000 сидячих мест; расчетная вместимость — до 10 ООО зрителей). Построен в 1867–1871 гг. Здесь расположена лондонская резиденция Королевского филармонического оркестра. С 1941 г. Альберт-холл стал местом проведения ежегодных общедоступных симфонических «Променад-концертов». Помимо концертов здесь также проводятся кинофестивали, спортивные соревнования, балы я другие массовые мероприятия.
21
5* Озава (Ozawa) Сейджи (р.1935) — японский дирижер. Учился и первые шаги в профессии сделал в Токио, а затем совершенствовался в Тэнтлвуде, Париже и Берлине у Л. Бернстайна, Ш. Мюнша и Г. фон Караяна. Приобрел известность темпераментной и масштабной интерпретацией классического симфонического репертуара. В 1970–1976 гг. возглавлял симфонический оркестр Сан-Франциско; с 1973 г. — главный дирижер Бостонского симфонического оркестра. Выступает с ведущими коллективами мира, а также и как оперный дирижер. В 1994 г. в Тэнтлвуде открылся концертный зал им. Озавы.
22
6* Мути (Muti) Риккардо (р.1941) — итальянский дирижер. В 1968–1980 гг. — главный дирижер симфонического оркестра фестиваля Флорентийский музыкальный май. С 1971 г. регулярно выступает на Зальцбургских фестивалях. В 1973–1982 гг. возглавлял лондонский оркестр «Новая филармония», в 1980–1992 гг. был главным дирижером Филадельфийского симфонического оркестра. С 1986 г. — музыкальный руководитель театра Ла Скала. Славится интерпретацией итальянских опер и австро-немецкой симфонической музыки.
23
7* Ливайн (Levine) Джеймс (р.1943) — американский дирижер и пианист. Учился в Джульярдской школе (в том числе у Розины Левин). В 1964–1970 гг. работал дирижером-ассистентом в Кливлендском симфоническом оркестре. В 1971 г. дебютировал в Метрополитен-опере, и с тех пор вся его дальнейшая деятельность связана прежде всего с этим театром. В 1973 г. Ливайн стал его главным дирижером, в 1976-м — музыкальным руководителем, а в 1986 — художественным руководителем. С 1975 г. он регулярно выступает на Зальцбургских фестивалях, а с 1982 г. — в Байрёйте. Помимо этого Ливайн большое внимание уделяет симфонической музыке, дирижируя, в качестве приглашенного, ведущими оркестрами США и Европы. Он также возглавляет Мюнхенский филармонический оркестр и парижскую «Опера-Бастилия». Репертуар Ливайна включает оперную и симфоническую музыку разных эпох и стилей — от венских классиков до Дж. Кейджа.