Страница 2 из 5
Становится ясно, почему Кандинский отождествляет искусство и искусствознание. Его целью является формирование визуальной риторики, не столь уж далекой от риторики дискурсивной. Не следует забывать, что на протяжении долгого времени риторика была одной из ведущих университетских дисциплин. Уже древнегреческие софисты интересовались тем, как с помощью языка передать слушателю определенные убеждения, взгляды, эмоции и настроения. Эта задача всегда была принципиально важна для адвокатов. Здесь не следует забывать, что, прежде чем Кандинский решил посвятить себя живописи, он был профессиональным адвокатом. Поэтому он слишком хорошо знал, что истина – это одно, а передача этой истины – совершенно другое. Эта передача следует собственным правилам – и задачей Кандинского как художника и теоретика было найти правила для искусства, понимаемого как визуальная риторика. Данная задача является одновременно и художественной, и теоретической. Если художественное представление аффекта можно «рассчитать», то ему можно также научить и научиться. Так что все картины Кандинского можно трактовать как учебный материал – наглядные примеры того, как функционирует визуальная риторика. В этом смысле нужно понимать и его рассуждения о психологическом воздействии цветов и форм, составляющие бóльшую часть его текстов. Перед нами введение в будущую науку об искусстве, представляющую собой изучение правил визуальной риторики.
Между тем риторика, как и софистика в свое время, традиционно вызывает подозрение в возможности ее употребления в дурных целях. По этой причине Кандинский постоянно подчеркивал, что художник обязан использовать свои риторические орудия во благо человека. Как показала дальнейшая история, это предостережение было вполне оправданным. В тридцатые годы, во время гражданской войны в Испании, Альфонсо Лауренчич, французский художник и архитектор словенского происхождения, оборудовал в одной из барселонских тюрем, где содержались военнопленные франкисты, так называемые психотехнические камеры, опираясь при этом на текст «О духовном в искусстве». Каждая из камер выглядела как некая авангардистская инсталляция, где цвета и формы были организованы таким образом, чтобы вызывать у заключенных чувство депрессии и глубокой тоски. Рецепты такого воздействия были заимствованы Лауренчичем из предложенного Кандинским учения о цветах и формах. И действительно, арестанты, побывавшие в этих камерах, рассказывали о том, что испытывали там крайне негативные эмоции и глубоко страдали под действием своего визуального окружения[3]. Видимо, Лауренчич понял идеи Кандинского лучше, чем многие его единомышленники из числа художников и теоретиков экспрессионизма: в отличие от них, Лауренчич использовал учение Кандинского не экспрессивно, а целесообразно – как бы мы сегодня ни относились к его целям.
Так или иначе, риторика всегда имела непреклонного врага в лице требования истинности высказывания. Уже со времен Платонa господствует мнение, что истина не нуждается ни в каких риторических ухищрениях, поскольку обладает имманентной очевидностью, которая и служит ей единственным средством убеждения. В своем первом большом сочинении Кандинский пишет, что воздействие картины на зрителя не зависит от способности художника правдиво изображать внешний мир. Картина воздействует исключительно силой эмоции, которую художник создает в душе зрителя с помощью композиции, то есть чисто живописными средствами. Однако позднее Кандинский столкнулся с новым и куда более радикальным требованием истины: и русский авангард (прежде всего в лице Казимира Малевича с его супрематизмом), и западная геометрическая абстракция (например, в версии Пита Мондриана) вновь потребовали от картины быть правдивой. Но на сей раз это была правда не референтности, а автореферентности: картина, согласно этому требованию, должна эксплицитно манифестировать самое себя и свой медиум. На это требование Кандинский ответил стратегией, не столь уж далекой от той, которую сформулировал ранее. Его трактат «Точка и линия на плоскости» (1926) содержит критику новoй авангардной догматики.
Вместо того чтобы принять геометрические конструкции радикального авангарда как нечто очевидное, Кандинский рассматривает образующие их линии и фигуры как средства передачи определенных эмоций. Так, точку и все ее аналоги в живописном языке (квадрат, круг и т. д.) он интерпретирует вовсе не как элементарную и самотождественную форму, а как элемент, производный от письма, в контексте которого точка обозначает момент разрыва, молчания посреди потока речи[4]. Это значение точка сохраняет и тогда, когда она, оторванная от письма, переносится на плоскость картины. Более того, обособление точки, в результате которого разрыв осуществляется в отсутствии разрываемого, трактуется Кандинским как «внефункциональное революционное состояние»[5], то есть не как нейтрализация, а как радикализация обычной функции точки. Прямую линию Кандинский интерпретирует как выражение определенной, постоянно действующей силы. Среди прочего он пишет: «Весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы»[6]. Это на первый взгляд неожиданное толкование строгой геометрии, отрицающее ее претензию на самоочевидность, позволяет Кандинскому говорить также о «драматизме» ломаных и кривых линий, поскольку при взгляде на них возникает впечатление, что они находятся под действием различных сил. Благодаря этому переходу от лирического к драматическому якобы самоочевидная геометрическая конструкция превращается в особый случай более широкого явления – композиции. Вновь торжествует принцип внутренней необходимости: художник не может довольствоваться одними только геометрическими конструкциями, ему необходимо использовать все формы, которые позволят ему выразить и передать определенные соотношения сил и соответствующие им эмоции.
Но особенно элегантно и убедительно Кандинский подрывает притязание авангарда на прямую тематизацию специфических медиа разных искусств, и, в частности, медиума живописи, – притязание, которое после Второй мировой войны было распространено далеко за рамками раннего авангарда (во многом благодаря Клементу Гринбергу, требовавшему от современной картины «плоскостности»). Кандинский показывает, что о холстe как медиуме и o живописной поверхности имеет смысл говорить лишь в том случае, если мыслить эту поверхность как бесконечную или, во всяком случае, простирающуюся неопределенно далеко. Между тем поверхность любой картины всегда имеет определенную, конечную конфигурацию – конкретную форму, обладающую собственной выразительностью, ведь эта форма ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными прямыми линиями, «лирическими» по своей природе[7]. Соответственно, поверхность картины может иметь либо форму квадрата, либо форму, в которой преобладает одно из измерений – вертикальное или горизонтальное. Любая такая конфигурация обладает специфическим эмоциональным воздействием (в свете этой интерпретации «Черный квадрат» Малевича – то есть квадрат в квадрате – предстает как знак полного молчания и смерти[8]). Эта критика общепринятого понятия медиума и его медиальности глубока и радикальна: медиум становится сообщением только при условии, если этот медиум бесконечен, чего на деле никогда не бывает. А будучи конечным, медиум подчинен конкретной форме.
Kритика претензий на истину со стороны искусства проводилась Кандинским во имя визуальной риторики, понимаемой как наука, призванная исследовать художественные средства, передающие различные аффекты, и точно рассчитать эмоциональное воздействие искусства. Однако научный подход к дискурсивной риторике к тому моменту уже потерпел крах, в силу чего она лишилась своего статуса учебной дисциплины. Так же получилось и с визуальной риторикой. И всё же сегодня художественная теория Кандинского столь же актуальна, как и в то время, когда она была сформулирована, – но не в качестве позитивного знания, а в качестве критического анализа притязаний на истину, с которыми выступает искусство. Кандинский показывает, что любая художественная форма эмоционально заряжена и потому является средством манипуляции. Чистого, автономного, автореферентного и полностью прозрачного искусства не существует. В глубине любого искусства действует темная сила, манипулирующая эмоциями зрителя. Роль же художника состоит в том, чтобы поставить эту власть под свой контроль, что, впрочем, достижимо лишь отчасти. Однако художник в состоянии исследовать действие этой силы и тем самым тематизировать ее как таковую. Это делает Кандинского великим учителем подозрения, чьи уроки не следует забывать.
3
Cм.: Woolls Daniel. Abstract art used to drive prisoners mad. 2003. Double Dialogues – Abstract Art:
4
Кандинский Василий. Точка и линия на плоскости / пер. с нем. Е. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 74.
5
Там же. С. 78.
6
Там же. С. 120.
7
Там же. С. 173.
8
Там же. С. 174.